VAUDEVILLE

EL VAUDEVILLE

Desde una subjetividad que se construye como es la femenina y en tránsito me invita a pensar que cualquier clase de lectura del pasado sin la pretensión de buscar la verdad significa ubicarme en un presente de gran inquietud, de desterritorialidad, que me hace cuestionar las fronteras disciplinarias o geográficas para imaginar la cultura a partir de productos no-canónicos, transnacionales que construyen redes textuales en espacios híbridos. Cabe entonces una digresión que está hecha de imágenes del presente que me desafía en un espacio específico y que se sobrepone a mi subjetividad para narrar en voz distinta. !Esmero y vergüenza!Esmero y vergüenza! Esmero y vergüenza! Esta frase martilla en mi cabeza desde que la oí en febrero de este año cuando me fui a impartir una oficina de poesia viva a mujeres en un campamento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra en Santa Catarina, fuente de investigaciones sobre un arte que camina con los movimientos . Esmero y vergüenza fue la definición de mujer que me dió Doña Amalia, de 54 años que forma parte del colectivo de 90 personas - el campamento Darcy Ribeiro que espera una decisión sobre la posesión de una tierra cerca de la ciudad de Fraiburgo y mientras esperan cosechan manzanas o frijoles como jornaleros a cuatro dólares al día y viven en carpas de plástico negro con un fogón de latón, sin agua potable en un modo de vida pre-moderno y expuestos a un nomadismo por convicción en lugar de vivir recogiendo la basura en la periferia urbana. La busca legítima de un mínimo de dignidad. ¿Qué es la mujer? Quisé saber yo y la respuesta no vino en forma de concepto, sino que se definió por atributos.

“La mujer debe tener esmero y vergüenza.”

Desde este presente, que se potencia a través del Núcleo de Literatura Oral y Otros Lenguajes – NELOOL, incluyendo el trabajo de performance y teatro a capas de población en resistencia es que deseo mirar un pasado.

De la “roça” al vaudeville

Valdría la pena recordar que el teatro en Brasil entró por la vía jesuítica como arma de catequización de los indígenas. El carácter sagrado y en general vinculado a las fiestas religiosas se mantiene hasta los albores del siglo XVIII. Según testimonio del viajante francés Le Gentil, en Bahia, las fiestas religiosas contenían danzas desenfrenadas dentro de las iglesias que llegaron a ser prohibidas al principio de aquel siglo. Luego se instalan teatros al estilo europeo como lo fue en Rio el Teatro del Padre Ventura con actores mulatos. La profesión de actor era muy desonrosa. Así en la escena dramática brasileña dominaba el mestizaje lo que incitaba a viajantes franceses a hacer comentarios nada alabadores sobre los actores mulatos. Mientras Le Gentil ataca la mediocridad, Bouganville deduce que usaban el maquillaje blanco y rojo para ocultar la piel oscura.

En general se representaban a los autores franceses (Molière), italianos (Goldoni, Maffei) y españoles del siglo de oro. El primeiro texto escrito por un brasileño - Amor mal correspondido, comedia en versos en tres actos de Luís Alves Pinto fue presentado en Recife en 1780. La personalidad más notable del siglo XVIII fue Antonio José da Silva - o Judeu (1705 - 1739), nacido en Rio que huyó para Portugal con 8 años , acompañado de los padres perseguidos por la Inquisición. Hizo sus estudios en Coimbra y durante un acto de fe fue quemado vivo en Lisboa por ser judío y hereje. Dejó ocho piezas: Vida do grande D. Quixote de la Mancha; Esopeida - a vida de Esopo entre otras. Su forma métrica derivaba de Metastasio, tenía influencia de Gil Vicente y de Plauto. Toda su obra está impregnada de un espíritu irreverente y popular.

Aquí cabe señalar que el estudio del teatro en Brasil presupone una ojeada por varias capitales provinciales resaltando los ciclos económicos. En la colonia se destacan Salvador por ser la capital y Recife por el producto principal- la caña de azúcar; en la segunda mitad del siglo XVIII con la extración de oro y de diamantes - la mineración - llevará el teatro a ciudades mineras como Diamantina y Sabará.

La centralización vendrá con la huída de la familia real de Lisboa a Rio de Janeiro, en 1808 (hecho que representó el fin del siglo XVIII). La capital del virreinato obtuvo una importancia mundial como capital de todo el imperio lusitano, siendo inaugurado un teatro a altura de tal hecho: el Real Teatro de São João en el año 1813.

De ahí se deduce que en Brasil del comienzo del siglo XIX la cultura en general se vincula a la élite monárquica.

Hscer la performance [Con la partida del D. João VI surge en los teatros de Rio una moda pesada a las mujeres. Durante el intervalo alguién gritaba: “Que cante la señora tal! La dama era obligada a cantar sino se volvería blanco deinsultos o palabrotas].

En Salvador, según Von Spix y Von Martius - naturalistas alemanes el clima no era apropiado para tragedias o teatro serio.

Constituyendo una excepción, en São Luis el Teatro União (1816) abrigó un espectáculo circense en 1818 , donde al fin había comedia y dramas breves.

Entre los escritores románticos varios de ellos se dedicaron al teatro como Antonio Gonçalves de Magalhães con Antonio José ou O poeta e a Inquisição (1838); Gonçalves Dias que tuvo sus obras recusadas por el Conservatorio Dramático - especie de censura teatral do imperio. Con la tragedia Leonor de Mendonça obtuvo Gonçalves Dias aprobación pero dejó de ser encenada por João Caetano, actor y dueño del Teatro São Pedro no Rio, por tener como protagonista una personaje femenina. Alvares de Azevedo con Macario (1851) y Castro Alves con un drama byroniano Gonzaga o A Revolução de Minas introducen el romanticismo en la escena. Hecha para la única actriz brasileña reconocida en el siglo XIX - Eugenia Câmara por quien el autor se enamoró perdidamente.

Como se puede observar el género dramático se formó en Brasil como un apéndice del que hacer cultural a que la clase letrada se dedicaba.

Cabría señalar que una de las tendencias más auténticas del teatro romántico brasileño fue la obra de Martins Pena con su género costumbrista: O juiz de paz na roça. Una farsa centralizada en la figura de un juez que se propone a conciliar en todas las pendencias y con esto llega al extremo de causar la risa. Dos decenas de obras que oscilan entre la parodia y la sátira traen extranjeros, profesiones científicas o fanáticos a la escena. Con la propuesta de humor anclada en un trasfondo histórico particular, Martins Pena deja un preciso testimonio de su época. Esta vereda de la acción dramática vehicula en llave cómica el contacto entre el mundo tradicional y rural con personajes de la modernización, sin embargo la distinción con el teatro rioplatense es que no adopta una lengua coloquial que rompa con la norma culta. El uso del tratamiento “você” en lugar del lusitano “tu” solo va a ocurrir en obras de comienzo del siglo XX.

El teatro costumbristaes reemplazado por el “drama de casaca” en que los personajes pasan a discutir modernamente temas de su tiempo, tesis sociales y conflictos psicológicos. En 1856 se presentó la traducción de J.J. Vieira Couto - A dama das camélias de Alexandre Dumas Filho. La moda tomó todo el país de Porto Alegre a Recife. El drama O cego de Joaquim Manoel de Macedo en 1849 en versos decasílabos manifestaba preocupaciones que hoy podrian ser encajadas en el feminismo. Macedo acumulaba éxitos con sus obras y en Romance de uma velha (1870) presenta a una vieja fea y rica como protagonista.

Llama la atención el hecho de que con más de 20 obras teatrales la última obra de Joaquim Manoel de Macedo haya sido Antonica da Silva, representada en 1880 y que revela un tema centrado en la época.

El Brasil, en período de la posguerra del Paraguai (1864-1870) se intenta obligar a los jóvenes solteros a cumplir con el servicio militar, sin êxito hasta 1916. Esta ley fue impuesta porque,en principios de dicha guerra había un contingente muy escaso de soldados.En la pieza, entre burlas y humor y con censura de frases o de palabras, Benjamin se trasviste de mujer (Antonica) para huir al servicio militar obligatorio.

Otro escritor y político que intenta la vereda dramática es José de Alencar, sin gran éxito. La falta de domínio del diálogo hicieron de sus obras teatrales un fracaso. El drama Mãe (1862) mezcla el abolicionismo con el mito de la maternidad y revela en el tratamiento del tema la visión conservadora de que la relación esclavista tiene raigambres mucho más estructurales de lo que se piensa. Esto confirma el testimonio que Alencar va a hacer en el Senado al discursar en contra de la abolición de los esclavos en 1871.

Machado de Assis se dedicó también al teatro no sólo a través de traducciones de obras francesas como Sardou, Dumas, Beaumarchais como pezas en un acto, escritas en su juventud: O caminh a, Desencantos, O protocolo con destaque para Os deuses de casaca (1866) y en edad adulta obras modestas tales como Antes da missa (1878); Tu, só tu, puro amor; Não consultes médico y la más reveladora de sua actitud intimista fue Lição de Botánica (1908). En general sus temas tratan de las relaciones amorosas con sus decepciones típicas de la visión machadiana.

En general el ambiente retratado en la década de 70 trata de las clases dominantes, urbanas y del poder. Este también sería el público del teatro. Cuando aparecen las mujeres poseen interés en las novelas francesas y tocan el piano. Costumbres y deseos de una capa social adinerada y las burlas, imposiciones de matrimonios con extranjeros situaciones difíciles ocurridas entre los jóvenes en edad de casarse pueblan las obras teatrales que parece ser típico de la época es la visión xenófoba en que personajes extranjeros - en general - ingleses desempeñan el rol de impostores. Ej: O tipo brasileiro (1872) ; Caiu o ministério (1882) de Martins Pena. Retrato sarcástico de la vida política es la comedia de França Junior Como se faz um deputado (1882) que la censura corregió para el imperfecto - Como se fazia um deputado.

Ubicado en el imaginario patriarcal que imponía límites a la educación superior femenina se observa en la obra As doutoras (1889) en que una médica - Luisa y una abogada Carlota presentan problemas en sus relaciones afectivas. Solo logran resolverlos con la maternidad o el matrimonio. El abandono de la profesión y el ámbito familiar constituyen el único espacio femenino al encuentro de la felicidad.

De los dramaturgos el autor y animador más popular del teatro de la segunda mitad del siglo XIX fue Artur Azevedo (1855-1908). Mestre en parodias y adaptaciones Sus comedias como Jóia -( 1879) revelaban los rasgos sórdidos de la sociedad. Defendió la abolición de los esclavos escribió dos obras sobre el tema: O liberato (1871) y A familia Salazar (1882).

Su obra más conocida fue A capital federal (1892) que se inserta en la relación campo - ciudad y trae a la luz una familia minera que viaja para el Rio de Janeiro. Las costumbres cariocas son muy libres. Esto requiere del hacendado frases que indican más que una simple exaltación campestre: “Es en la “roça”, es en el campo, es en el “sertão”, es en la agricultura que está la vida y el progreso de nuestra querida patria.”

Aquí cabe la idea de que el espacio rural era el microcosmo idílico de la idea de patria en el teatro brasileño que se ubicaba en la “roça”. Del lado argentino será el “pago”. La vinculación del ser humano a un espacio delimitado convivía con la necesidad de crear la territorialidad manifiesta en el cuerpo de la nación: la “comunidad imaginada”.

Hablar de nación me obliga a saltar fronteras para recordar que en la producción rioplatense de fines del siglo XVIII a la mitad del siglo XIX las rivalidades contra Portugal y con Brasil en el período post-independencia van a producir representaciones de personajes típicos; en El amor de la estanciera, más tarde El brasilero fanfarrón y La batalla de los pozos, entre otras piezas. Señalan las secuelas culturales construídas bajo el dominio de lo nacional. [1]

Atípico en Brasil y muy avanzado para ser asimilado en la segunda mitad del siglo XIX fue el aporte kafkiano del gaucho José Joaquim Campos Leão (1829- 1883) - pseudónimo Qorpo Santo, que era comerciante, profesor y subcomisario de policía y enloquecido a los 35 años de edad creó su tipografia para imprimir en una grafía inventada a sus artículos. Escribió 15 piezas enteras y fragmentos de otras duas. Eran obras cortas escritas en 1866. Publicadas nueve contienen una semejanza con el teatro que después Jarry y Ionesco llamarían de absurdo. Son alucinaciones breves sobre las obsesiones del autor - el sexo, la lucha contra la locura, la opresión del conformismo, la falta de honestidad. Piezas jamás representadas en su época. [2]

El otro estilo que sí obtuvo éxito en Brasil fueron las operetas con sus revistas y vaudevilles franceses. Además de artistas europeos también argentinos pisaron la escena brasileña. La obra Juan Moreira se representó en Rio con gran éxito y el imperador D. Pedro II acarició al pequeño acróbata de ocho años, llamado Pablo Podestá.[3]

A comienzos del siglo XX con O mambembe(1904) aparece una galería de personajes del teatro trashumante. El teatro fácil como el vaudeville aparece traducido por Coelho Neto y las farsas alegres invaden la escena brasileña: Fim de raça (1900); A muralha; O diabo no corpo (1905) son algunas obras de éxito en el pasaje del siglo.

Distinto modelo toma Roberto Gomes en Bataille y Bernstein al escribir O canto sem palabras(1912) e José Maria Goulart de Andrade que se inspira en el terreno irreal y artificial del sueño. O ciúme depois da morte (1909) se da los celos que el segundo marido tiene del defunto. Otros dramas tratan de situaciones incestuosas e em 1910 con Os Inconfidentes se realiza una reconstrução de la conjuración minera de 1789, volviéndose un artefacto cultural. En la escena aparecen también las obras de João do Rio (Paulo Barreto) que retrata el aspecto mórbido de las relaciones afectivas o la paradoja de una burla trágica - Última noite (1902).

Vale decir que el campo teatral se circunscribe a un público letrado y urbano, la cultura de las clases subalternas tenían el circo trashumante y no hubo el fenómeno de transculturación como en la escena rioplatense en que formas populares como la de los artistas circenses penetraron en ámbitos de las élites, por lo menos con la intensidad que eso se logró en el Rio de la Plata.

En Argentina el teatro encontró una modulación particular con Juan Moreira y el teatro gauchesco, que ya se diseminaba en el campo de la literatura, en Brasil no hubo en el campo del teatro esta dicción dramática particular, aunque algunas obras como la de Martins Pena esbozó un intento. Lo más visible es una élite letrada que asimila y traduje el aluvión europeo que como bien simbólico viene con la modernización en el pasaje del siglo XIX al XX.